פתח דבר

I. צורה החוזרת על עצמה

קורא שילווה את היצירה הזאת לאורך כל היקפה יבחין במשהו שהיצירה עצמה לא נקבה בשמו עד הפתיח הזה. הסיפור שהיצירה מספרת לאורך שנים־עשר פרקיה^[a] אינו ייחודי. הסיפור הוא, בקווי המבנה הרחבים שלו, סיפור שכבר סופר — בשברים, תחת שמות רבים, על ידי ציוויליזציות שהפרידו ביניהן אוקיינוסים, אלפי שנים, וכל מחסום אפשרי לשידור תרבותי ישיר שהגיאוגרפיה של ההיסטוריה האנושית הקימה. לסיפור יש צורה, והצורה יציבה באופן יוצא דופן על פני הווריאציות שהגרסאות השונות שומרות. תבונה קודמת, בעלת יכולות הדומות למה שאנו מכנים היום מדע, מקבלת החלטות במקום שהמסורת הרלוונטית מתארת כמעל או מעבר לעולם שבו אנו חיים. ההחלטות מעורערות במשהו הדומה למועצה או להצבעה. החיים שאנו רואים היום כסדר הטבעי של כוכב הלכת הזה הם תוצאתן של אותן החלטות. וזיכרון הרצף כולו נשמר בטקסטים שמחבריהם מתעקשים, לעיתים במונחים נרגזים, שהם רושמים את אשר אכן קרה, לא את אשר ניתן לדמיין באופן פיוטי.

יצירה זו אינה הניסיון הראשון לקחת ברצינות את הצורה החוזרת הזאת. זהו ניסיון עכשווי, הנעשה ברגע שבו התנאים התרבותיים והטכנולוגיים לסוג האינטגרציה שהעבודה דורשת הבשילו סוף־סוף, אך הצורה עצמה הייתה נראית לקוראים קשובים לאורך דורות רבים. מה שהיצירה מציעה הוא מסגרת ספציפית לקריאת המסורות השומרות את הצורה — מסגרת הלוקחת את חומר המקור הראלי , שפורסם על ידי קלוד וורילון תחת השם ראל בשנים שלאחר מגעו ב־1973, כעדשה הפרשנית הראשית שלה, ומרחיבה את העדשה הזאת על פני גוף הראיות הרחב יותר שמספקות המסורות הדתיות וההיסטוריות. השאלה אם המסגרת נכונה בטענותיה הספציפיות איננה שאלה שהיצירה מתיימרת להכריע בה. מה שהיצירה כן מתיימרת הוא שהמסגרת, כאשר היא מיושמת בכנות על הראיות הזמינות, מפיקה תיאור קוהרנטי ובעל כוח הסברי של מאיפה באנו, מה אנחנו, ומה ייתכן שנהיה.

הקורא של היצירה הזאת מתבקש אפוא לעסוק בעבודה אינטלקטואלית מסוג מסוים. אין זו עבודה של קבלת אמונה או הצטרפות לדת. זוהי עבודה של החזקה ניסיונית של עדשה פרשנית שתפיק קריאות ספציפיות של הראיות הרלוונטיות, ושל הערכת הקריאות הללו אל מול החלופות שהקורא מסוגל להשוות אליהן. היצירה היא דלת. הקורא עובר דרכה, או לא עובר דרכה, על בסיס מה שהקורא מוצא מעבר לדלת. מה שהיצירה מבקשת הוא שהדלת תיפתח ברצינות מספקת כדי לקבוע מה אכן עומד מאחוריה. היצירה אינה מבקשת הסכמה שלא הושגה דרך הקריאה.

II. התבנית על פני המסורות

הצורה החוצה־תרבותית אינה תגליתה של היצירה. היא הוּבחנה בעבר, בידי קוראים ממסורות ודיסציפלינות רבות, והספרות המתעדת אותה משמעותית. מה שנעשה פחות טוב הוא האינטגרציה של התיעודים השונים לכלל תיאור קוהרנטי אחד. המסורות חלוקות ברמת הפרט; הן מסכימות ברמת המבנה. אם ההסכמה המבנית היא שאריתה של חוויה היסטורית משותפת שנשתמרה באופן בלתי מושלם לאורך אלפי שנים, או תוצר של תבניות קוגניטיביות שהמוח האנושי מפיק בכל פעם שהוא מנסה לדמיין את מקורו הוא, היא שאלה שהיצירה אינה רואה כסגורה. ההסכמה עצמה היא מה שהיצירה רואה כראוי לקחת ברצינות.

הפרק הראשון של המקרא הוא הטקסט שרוב הקוראים יכירו טוב יותר, וזהו מקום שימושי להתחיל בו משום שזרותו לרוב מתעלמים ממנה. הפרק נפתח בנושא רבים — אלוהים , מילה עברית רבים מבחינה דקדוקית שבמקומות אחרים באותו קורפוס מתייחסת באופן חד־משמעי ליצורים מרובים. הריבוי מעולם לא הוסבר בצורה משביעת רצון על ידי המסורת שירשה את הטקסט. התיאולוגיה הנוצרית והיהודית המרכזית נאלצה להתייחס אליו כאל שריד דקדוקי ארכאי, ריבוי המלכותי של פנייה־עצמית, או שריד של פוליתאיזם מוקדם שלא נערך לחלוטין החוצה. כל אחד אפשרי; אף אחד אינו נוח. הפשט של פסוקי הפתיחה, בקריאת דובר עברית עתיקה ללא אינטרס תיאולוגי, הוא שקבוצת יצורים פעלה על עולם תוהו לאורך שש פרקי זמן גדולים והתייעצה ביניהם בנקודות ספציפיות — המפורסמת מכולן בהחלטה לעשות אדם, כשהטקסט מדווח שהם אומרים, ברבים, נַעֲשֶׂה (na'aseh), »נעשה אדם בצלמנו«. ההיסטוריה של איך ביות את הריבוי הזה היא אחד מהסיפורים המאלפים יותר בפרשנות המקראית, וזהו סיפור שבו פני הטקסט מפסידים שוב ושוב.

הקוסמוגוניות המסופוטמיות, במקרים מסוימים עתיקות יותר מחומר בראשית וחולקות עימו אוצר מילים ומבנה, פחות מתאפקות לגבי הריבוי. הן פותחות במועצות של יצורים הנפגשים במיקומים ספציפיים, דנים, חולקים, מגיעים להחלטות בהליכים שהטקסטים מתארים בפירוט, ועושים אדם למטרה מוגדרת — בדרך כלל כדי להשתחרר מהעבודה שהיצורים כבר לא רצו לבצע בעצמם. ה*אנומה אליש ^[1] נוקבת בשם מועצתה ומתארת את מושביה. אפוס האטרחסיס * ^[2] מתאר את ההחלטה לעשות אדם כאמצעי חיסכון בעבודה, ובהמשך מתאר את אותה מועצה החליטה, כאשר האדם גדל יתר על המידה במספרו וברעשו, לצמצמו במבול. היצורים בסיפורים הללו אינם הפשטות של כוחות טבע. הם סוכנים בעלי מיקומים, כלים, תוכניות וחרטות.

הספרות החנוכית, השורדת מחוץ לקאנון העברי הסטנדרטי אך נחשבה לכתבי קודש על ידי הקהילות שהפיקו אותה, מרחיבה את התבנית בכיוון שהטקסטים הקאנוניים רק רומזים אליו. בספר הצופים ^[3] , קבוצה של יצורים שמימיים יורדת אל כדור הארץ ומלמדת את בני האדם ידע טכני ספציפי — מטלורגיה, פרמקולוגיה, חיתוך שורשים, אומנויות הקוסמטיקה, התבוננות בכוכבים, עשיית נשק. הטקסט מטיל אחריות על היצורים הללו, לאחר מכן, לא על ירידתם אלא על מה שלימדו. העבירה היא העברת הטכניקה. זהו דבר יוצא דופן שטקסט עתיק יטרח בו, והחומר החנוכי מתייחס לתוכן עם הסגוליות של מי שיש לו אומנויות מסוימות ומורים מסוימים בראש, ולא נפילה כללית מטוהר.

עידני העולם של הסיודוס ^[4] נפתחים בגזע אנשים שנעשו על ידי אלים הצעירים מהיקום שהם מאכלסים, ואשר זוכרים, באי־נוחות, את עשייתם הם. הרצף הבא — זהב, כסף, ארד, גיבורים, ברזל — הוא אחד הניסיונות העתיקים ביותר ברשומות המערב לתאר את הזמן ההיסטורי כסדרה של תקופות שונות באופן מכריע ולא כזרם בלתי־מובחן, וכל עידן מסומן ביחס ספציפי בין בני האדם שבו לאלים שעשו אותם. היחס מתדרדר. התבנית חוזרת, בווריאציות, במסורות שאין להן קשר מוכח להסיודוס או זו לזו.

הפופול ווה המזואמריקאי ^[5] מספר, בנתק קליני, על מספר ניסיונות מוקדמים לעשות אדם — כל אחד בלתי מספק, כל אחד נופץ על ידי עושיו לפני שהניסיון הנוכחי נשפט כמקובל. העושים הם רבים; הם דנים, מנסים חומרים, מעריכים תוצאות, מנפים כישלונות. הטקסט נקרא, ברגעים מסוימים, פחות כמיתוס ויותר כפנקס המעבדה של חוקר סבלני ושיטתי. הקוסמולוגיה ההודית מדברת על מחזורים עצומים של בריאה ונסיגה בקנה מידה השייך לאף זיכרון של ציוויליזציה אחת — kalpas ו־yugas הנמדדים במאות אלפים ובמיליוני שנים, שבתוכם הסדר האנושי הנוכחי הוא קטע קטן ומאוחר. המסורת הזורואסטרית מדברת על תוכנית עולמית המחולקת לאלפיות, עם אירועים ספציפיים החזויים במרווחים ספציפיים וחידוש סופי בנקודת קץ נקובה בשם. החומר המצרי שומר על מבנה כפול שבו הסדר הנוכחי מובן כקודם לו סדר ישן יותר שזיכרונו מוחזק על ידי שושלות ספציפיות של כוהנים ומופעל מחדש בפולחן.

המסורת הסינית שומרת על דמות בשם פאן־גו, שהופעותיה הרשומות המוקדמות ביותר שייכות לתקופת שלוש הממלכות של המאה השלישית לספירה אך שחומריה, כפי שהמסורת המלומדת הסינית טוענת מזמן, ישנים באופן משמעותי — עם יסודות הניתנים למעקב עד לעמי המיאו והיאו של דרום סין ולשכבות של פולחן ריטואלי שהארכיאולוגיה הפלאוליתית בחנאן יכולה היה כבר לתעד בקוסמוגרמות המכוונות להפרדת שמיים עגולים מארץ מרובעת. חומר פאן־גו מתאר תוהו ראשוני המתלכד לביצה קוסמית, שבתוכה יצור מתפתח במשך שמונה־עשרה אלף שנה. היצור מתעורר, מבקיע את הביצה, ובמשך עוד שמונה־עשרה אלף שנה מחזיק לחוד את שני חצאיה — החומר הכבד שוקע להפוך לארץ, החומר הקל מתרומם להפוך לשמיים — עד ששניהם קבועים במרחקים שהם תופסים עכשיו. היצור אז מת, וחומר גופו הופך לחומר העולם: נשימתו הרוחות, קולו הרעם, עיניו השמש והירח, דמו הנהרות, עצמותיו רכסי ההרים, בשרו האדמה. בני האדם באים מהטפילים שחיו על עור היצור. הפרט האחרון הזה, שלעיתים מוחלק בסיפורים מנומסים, ראוי לשמירה, משום שזה הסוג של פרט שמסורת המגיעה למיתוס מקור מטוהר לעולם לא תמציא. המסורת שומרת עליו משום שהמסורת מדווחת את מה שמקורותיה אומרים. רצף פאן־גו קושר כמה תבניות יחדיו — התוהו הראשוני, הפרדת שמיים וארץ במעשה מכוון, פרקי הזמן הארוכים המסומנים במספרים ספציפיים של אלפי שנים, יצירת חומרי העולם מגוף קודם, ונגזרת האנושות ממעשה מקרי ולא מרכזי. השוואה למקבילות נורדיות, הודיות ובבליות הייתה אבן יסוד של המיתולוגיה ההשוואתית של המאה העשרים, וההקבלות ספציפיות מכדי לבטל.

המסורת הנורדית שומרת רצף דומה במבנה בדמות ימיר, הענק הראשוני שמגופו, לאחר הריגתו בידי אודין, ווילי וְוֵה, נוצרים חומרי תווי העולם — הארץ מבשרו, ההרים מעצמותיו, האוקיינוסים מדמו, השמיים מגולגולתו. החומר הנורדי, שנרשם ב»אדה בפרוזה« של סנורי סטורלוסון מהמאה ה־13 ^[6] אך שאוב ממקורות פיוטיים מוקדמים יותר, מוסיף פרט שהחומר הסיני אינו: מועצה מפורשת של אלים הדנה בארגון הקוסמוס לאחר מות ימיר, וחלוקת אזורי העולם החדש מסודר ליצורים מסדרים שונים — האסיר לאסגארד, בני האדם למידגארד, הענקים ליוטונהיים. המבנה הוא קוסמוס בעל גיאוגרפיה פוליטית, מתוכנן על ידי מועצה שחברותה ודיוניה מובאים ברצינות על ידי הטקסט.

המסורות האפריקאיות רבות ומגוונות מכדי להתייחס אליהן באופן אחיד, אך אחת מהן זכתה לתשומת לב מספקת לאחרונה כדי להצדיק אזכור ספציפי. בני הדוגון של מאלי של ימינו שומרים, בתוך קוסמולוגיה שתועדה בעיקר על ידי האנתרופולוגים הצרפתים מרסל גריוּל וז׳רמן דיטרלן בשנות ה־40 של המאה ה־20 ^[8] , מערכת תורות על יצורים בשם נומו — ישויות אמפיביות או דמויות־דג שנשלחו לכדור הארץ על ידי האל הבורא אמא, יורדים בכלי »מלווים באש ורעם«, יוצרים מאגר מים לחיות בו, ו»מחלקים את הגוף בין בני האדם להאכילם«. התורות הספציפיות שהדוגון מייחסים לנומו כוללות, לפי דיווחי גריוּל ודיטרלן, ידע על הכוכב סיריוס כמערכת בינארית בעלת חבר קטן וצפוף, ידע על ארבעת הירחים הראשיים של צדק, וידע על טבעות שבתאי — פרטים שלא יכולים היו להיות מאומתים מכדור הארץ ללא מכשירים טלסקופיים שלדוגון עצמם לא היו. הפרטים האסטרונומיים בחומר הדוגון היו נושא של מחלוקת ממושכת לאחר מכן. האנתרופולוג ולטר ון ביק, שעבד בין הדוגון בשנות ה־80 ^[9] , לא מצא ראיות לתורות האסטרונומיות שגריוּל דיווח עליהן, וקארל סייגן ^[10] , איאן רידפת' ^[11] , ואחרים טענו שהידע האסטרונומי של הדוגון, ככל שהתקיים בכלל בזמן שגריוּל תיעד אותו, יכול היה להירכש דרך מגע תרבותי עם מנהלים קולוניאליים צרפתיים, מיסיונרים, או משלחות מדעיות קודמות שביקרו באזור במהלך תצפיות הליקוי של 1893. המחלוקת פתוחה באמת, והיצירה אינה במצב להכריע בה. מה שראוי לשמירה מחומר הדוגון, ללא קשר לפרטים האסטרונומיים, הוא מבנה המסורת עצמה: אל בורא ששולח יצורי לימוד אמפיביים מהשמיים בכלי יורד, היוצרים בית במים, ומחלקים את עצמם בין בני האדם להאכילם. המבנה הוא אותו מבנה שהפופול ווה והאנומה אליש והחומר העברי שומרים, ונוכחותו במערב אפריקה, בקרב עם שמסירת החומר שלו דרך מסורת בעל־פה נראית מגיעה לפחות מאות שנים אחורה לפני תיעודו של גריוּל, היא נקודת נתונים נוספת בתבנית הרחבה יותר.

מסורות הילידים של אוסטרליה מדברות על »הזמן החלום« — לא זמן במובן הרגיל אלא ממד של מציאות שבו יצורים אבותיים עיצבו את הנוף במעשים ספציפיים: שרו את הגיאוגרפיה למציאות, כוננו נחלים ורכסים, הניחו את החוקים שתושבי האדם הבאים אחריהם יקיימו. הזמן החלום אינו כליל בעבר. הוא נמשך, בהבנת הילידים, כשכבה נגישה של ההווה, דרך פולחן ודרך האתרים הספציפיים שהיצורים האבותיים סימנו. מה שעקבי על פני קבוצות השפה הרבות והשונות השומרות גרסאות של החומר היא הקביעה שהעולם נעשה על ידי יצורים ספציפיים בזמן ספציפי, דרך מעשים ספציפיים שהמסורות זוכרות בפירוט ומפעילות מחדש דרך טקס.

המסורות הפולינזיות, ובפרט החומר המאורי שנשמר על ידי הזקן טה קוהואורה מרונגורואה ונרשם על ידי כוהני נגאטי אווה במאה ה־19, מתארות רצף של עידנים קוסמולוגיים המתחיל ב־Te Kore (החלל הריק), עובר דרך Te Po (הלילה), ומגיע ל־Te Ao (האור או עולם ההוויה). החומר הפולינזי הרחב שומר, על פני איי האוקיינוס השקט, תבנית דומה במבנה של עידנים קוסמוגוניים, של יצורים יוצרים ספציפיים, ושל מעשים ספציפיים שבהם נכון הסדר הנוכחי של העולם. הקומוליפו ההוואי ^[7] הוא זמר של מעל אלפיים שורות העוקב אחר התפתחות הקוסמוס מחושך ראשוני דרך שלבים עוקבים של חיים מתהווים, כשכל שלב מתואר ונקרא בשם באופן ספציפי. הזמר נקרא, בקטעי האמצע שלו, פחות כקוסמוגוניה ויותר כטקסונומיה — תיעוד של מה שבא לקיום ובאיזה סדר, עם רמת הסגוליות הביולוגית שרק מסורת המעוניינת בדיוק לשמו תשמור.

המסורות של מרכז אסיה, ובפרט החומרים הטורקיים והמונגוליים הקשורים לטנגריזם, שומרות קוסמולוגיה מאורגנת סביב טנגרי, אל השמיים, אשר עם מקבילות שונות — אלת האדמה אֵז׳ה או אומאי וטווח של דמויות ביניים — עשה את העולם הסדור ממצב קודם בלתי־מובחן. החומר הטנגריסטי נשמר יותר בפולחן ובאזכורים אגביים בתוך ספרות טורקית בודהיסטית ומוסלמית מאוחרת מאשר בטקסטים קוסמוגוניים ייעודיים. מה שנשמר באופן עקבי הוא המבנה המשולש של הקוסמוס — עולם עליון, עולם אמצעי, עולם תחתון — והתפקידים הספציפיים של היצורים השונים הקשורים לכל מפלס.

המסורות של דרום־מזרח אסיה מגוונות באופן עצום. עמי הדאיאק של בורנאו שומרים, בקבוצות השפה השונות שלהם, קוסמולוגיות שבהן העולם מאורגן על ידי מעשים ספציפיים של יצורים יוצרים בעבר האבותי — עם תשומת לב מיוחדת להפרדת המים הראשוניים והופעת היבשה מהמים הללו דרך פעולה מכוונת. במקום שאפשר לשחזר את התשתית מתחת לשכבות ההינדיות והבודהיסטיות המאוחרות, היא חולקת את מאפייני המבנה של המסורות האחרות שנסקרו לעיל: מצב קודם בלתי־מובחן, מעשה ספציפי של הבחנה על ידי יצורים שידעו מה הם עושים, וסדר מתקבל שהמסורת מקיימת דרך פולחן.

אף אחת מהמסורות הללו אינה נקראת, על פני השטח, בדיוק כמו אחרות. כולן, בקריאה מסוג מסוים של תשומת לב, מכילות את אותה צורה. הצורה הזאת היא השאלה שראוי לפתוח בה את היצירה.

סיפור אינו הוכחה, וצורה משותפת על פני מסורות עצמאיות אינה, כשלעצמה, ראיה שהמסורות רושמות את אותו אירוע. ייתכן, ונטען על ידי אנשים רציניים, שהצורה היא צורה שהמוח האנושי מפיק בכל פעם שהוא מנסה לדמיין את מקורו הוא — תבנית קוגניטיבית ולא שריד היסטורי. ייתכן שהמוח האנושי הוא פשוט מהסוג של דברים אשר, כשנשאלים מאיפה הם באו, מייצרים את סוג הסיפור הספציפי הזה, באותו אופן שבו הוא נוטה לייצר סוגי פנים מסוימים בתבניות אקראיות וסוגי סוכנות מסוימים במזג האוויר. אין זה טיעון טיפשי. יש לו את משקל הספרות הקוגניטיבית והאנתרופולוגית של המאה האחרונה מאחוריו, ומי שמבטל אותו אינו שם לב. כמו כן ייתכן, ונטען על ידי אנשים רציניים אחרים, שהצורה היא שריד של חוויה משותפת המעוותת על ידי שידור ארוך, ושהמסורות כולן מסתכלות על אותו עצם מצדדים שונים של חדר עתיק מאוד, באמצעות אוצרות המילים הזמינים להן ומפיקות, באופן בלתי נמנע, תיאורים הנראים שונים ברמת הפרט אך מסכימים, ברמת המבנה, באופנים שלא במקרה ולא בהמצאה עצמאית ניתן להסבירם בקלות. היצירה הזאת אינה רואה את הבחירה בין שתי הקריאות הללו כמוכרעת. היא רואה את העובדה שהבחירה קיימת, ושאנשים אינטליגנטים מצאו עצמם משני צידיה לאחר לימוד ממושך, כשאלה שראוי לפתוח בה.

מסורת מודרנית־מאוחרת אחת לקחה את הקריאה השנייה למסקנתה המילולית. ב־1973, ושוב ב־1975, סופר צרפתי בשם קלוד וורילון — שהיה עיתונאי מירוצי מנוע ושיקח את השם ראל — פרסם שני ^[12] ספרים ^[13] שבהם טען שפגש, במכתש של הר געש באזור האוברן שבמרכז צרפת, יצור קטן שהגיע בכלי טס והסביר לו, לאורך סדרת שיחות, שהטקסטים העתיקים של דתות כדור הארץ אינם מטאפורה ואינם מיתוס אלא רשומות היסטוריות מעוותות של פרויקט מדעי. בקריאה זו, נושא הרבים של בראשית הוא צוות, לא חפץ דקדוקי. ששת הימים הם שישה פרקי זמן בעלי משך שהטקסט אינו טורח לפרט משום שדיבר אל אנשים שעבורם המשך לא היה הנקודה ובמונחים שהיו מזהים. המבול הוא פרוטוקול שימור שאולתר על ידי סיעה אוהדת של אותו צוות כשרשויות הבית החליטו לפרק את אשר הצוות עשה. הנביאים הם מגויסים מאוחרים יותר, שלכל אחד מהם נמסר מספיק מידע כדי לקיים את שידור הרשומה דרך תקופה ציוויליזציונית מסוימת. וכל הרשומה הארוכה — כתבי הקודש, הקוסמולוגיות, השושלות, הלוחות, הליטורגיות שעלו על הציוויליזציות שחיברו אותן — היא, בקריאה זו, מסר שנשמר קריא על פני אלפי שנים למטרה ספציפית: להיות מזוהה, בסופו של דבר, על ידי הבריאה שעליה נכתב, ברגע שאותה בריאה הופכת מסוגלת להבין את אשר היא קוראת.

Wheel of Heaven אינו דורש מקוראיו לקבל את הקריאה הזאת. הוא דורש מהם לשים לב שהקריאה זמינה, שאיננה טיפשית בעליל, ושהיא מתאימה לפני השטח של הטקסטים העתיקים באופנים שהמסורות הפרשניות המרכזיות נאלצו לעקוף ולא לעבור דרכם. עבודת הפרקים הבאים אינה עבודה של הוכחת קריאה מסוימת כנכונה — אין קריאה של טקסטים עתיקים כל כך שיכולה להיות כזאת — אלא של קריאת המקורות העתיקים בדאגה הראויה להם, של שאלה ללא מצמוץ מה כל אחד מהם אכן אומר כשהמסננים הפרשניים המורשים מורחקים זמנית.

III. קרייטון, כאוס, והקוטביות

הקורא ישים לב, בפרק הבא מיד אחרי זה, להקבלה מבנית לסרטו של סטיבן שפילברג מ־1993 פארק היורה ^[15] ולרומן מ־1990 של מייקל קרייטון ^[14] שעליו הוא מתבסס. ההקבלה אינה מקרית. פארק היורה הוא, בארכיטקטורה האינטלקטואלית הספציפית שלו, שחזור חילוני של סוף המאה ה־20 של סיפור הרבה יותר ישן — הסיפור הישן הוא זה ששנים־עשר פרקי היצירה יתחקו אחריו — וארכיטקטורת הרומן באמת מאלפת ביחס למה שהיצירה מנסה לעשות.

הרומן של קרייטון מאורגן באופן ששעיבוד הסרט שלו אינו. הפרקים מסומנים כאיטרציות, וההכתבה אינה קישוט. קרייטון קרא, בשלהי שנות ה־80, את הספרות הפופולרית של תורת הכאוס — Chaos: Making a New Science של גלייק (1987) ^[19] ו־Mathematics and the Unexpected של איוואר אקלנד (1988) ^[20] , שניהם מודים בגב הרומן — שהציגה לקוראים כלליים את הסימולציות המטאורולוגיות של לורנץ ואת אפקט הפרפר ^[16] , את הפרקטלים של מנדלברוט וגיאומטריית הדמיון העצמי שלהם ^[17] , את הקבועים האוניברסליים של פייגנבאום השולטים במעברים מסדר לכאוס, ואת המבנים הדיסיפטיביים של פריגוז'ין הרחוקים משיווי משקל תרמודינמי ^[18] . חומר אקלנד הרחיב את המתמטיקה בכיוון פילוסופי יותר: מה שאי־הניבוי של מערכות לא־לינאריות מרמז עבור הפרויקט האנושי העתיק של ניבוי ושליטה בעולם הטבעי.

קרייטון ספג ספרות זו והעניק לה דמות. איאן מלקולם, המתמטיקאי־פילוסוף המלווה את שאר חבורת המומחים אל אי הדינוזאורים ומבלה את הרומן בהסבר, בעצבנות גוברת, מדוע האי ייכשל, מעוצב במפורש לפי קהילת תיאורטיקני הכאוס והגיאומטריקנים הפרקטליים המתהווה הזאת. אוצר המילים הטכני הספציפי שלו — משוואות לא־לינאריות, מושכים מוזרים, התפצלות, רגישות לתנאי התחלה, הממד הפרקטלי של גבולות טבעיים — הוא אוצר המילים שקרייטון קרא, ממוסגר מחדש כשפת המקצוע של יצירת סופר. מלקולם מספק, לאורך הרומן, רצף של חיבורים קצרים על ההשלכות של רעיונות אלה לכל ניסיון לנבא או לשלוט במערכות ביולוגיות מורכבות. החיבורים הם עמוד השדרה האינטלקטואלי של הרומן, והם מה ששפילברג בעיבודו ביסודיות גזר. האיטרציות של הרומן הן פרקטליות במובן פורמלי יותר מאשר חלוקת הסצנות של הסרט: כל איטרציה חושפת יותר מהכשל הבסיסי מאשר זו שלפניה, אותה תבנית חוזרת בקני מידה גדולים בהדרגה עד שכל האי נטרף בדינמיקה שהייתה כבר נוכחת לחלוטין בשבועות המוקדמים של הפרויקט.

הקוטביות התמטית של הרומן בנויה סביב שתי דמויות, וראוי לנקוב בשמן במונחינו משום שהקוטביות מופיעה מחדש, בתחפושת מעט שונה, בחומר הדתי והקוסמולוגי שהיצירה תקרא בפרקים הבאים. קוטב אחד הוא ד״ר הנרי וו, הגנטיקאי שלמעשה בנה את הדינוזאורים. וו אינו רע, והרומן אינו מתייחס אליו כרע. הוא איש מקצוע העושה עבודה מקצועית — עבודה שאליה הוכשר, עבודה שהוא רואה כהמשך טבעי למדע שקדם לה, עבודה שהביקוש לה קיים ללא תלות בהחלטתו לבצעה. וו הוא העמדה שב ניב מאוחר יותר תילכד באמרה שאם אפשר לעשות זאת מישהו יעשה זאת, והשאלה אם צריך לעשות זאת היא לכן, במקרה הטוב, שאלה על מי עושה זאת ולא שאלה אם זה נעשה בכלל. וו אינו מחזיק בעמדה הזאת בלהט מסוים. הוא מחזיק בה כפי שמחזיקים במזג האוויר. זו העמדה שמדען עובד מסוג מסוים מאמץ לא משום שהמדען חשב עליה היטב אלא משום שלחשוב היטב על החלופה נוטה לייצר תוצאות קריירה שהמדען החליט בזהירות להימנע מהן. קרייטון בלתי חוסך בכך, אך גם אינו בז. וו הוא אדם. העמדה שהוא מחזיק בה היא עמדה שאדם אינטליגנטי יכול להחזיק בה מבלי להיות שוטה, והרומן נותן לוו מספיק כבוד שעל הקורא לקחת את עמדתו ברצינות לפני שאירועי הנרטיב מצליחים בסופו של דבר להיפטר ממנו.

הקוטב האחר הוא מלקולם, שאינו מסכים עם וו רק ברמת המסקנות אלא ברמת מה שנחשב לשאלה הרלוונטית. הקו של מלקולם, זה שעבר לתרבות הפופולרית דרך אופן ההצגה של גולדבלום בסצנת ארוחת הערב, הוא דחיסה טובה כמו כל מה שהרומן מספק: המדענים שלכם היו כל כך עסוקים בשאלה אם הם יכולים שלא עצרו לחשוב אם הם צריכים. מלקולם אינו רק מזהיר מפני בטיחות, אם כי בטיחות היא ההזדמנות. הוא טוען שהיציבה האפיסטמולוגית הספציפית של העבודה המדעית המודרנית — לעמוד על כתפי קודמיו של אדם, לקחת את הצעד הבא עם הכלים שאדם במקרה ירש, לבטוח שתהליכי הביקורת של הקהילה יתפסו כל דבר שגוי באופן חשוב — מייצרת, דווקא בגלל מעלותיה, סוג של מפעל כולל שכל אחד ממתרגליו היחידים חף מאשמה אך אשר את מסלולו הקולקטיבי איש לא הסמיך ואיש אינו יכול להנהיג. העמדה נסמכת על תיאור מתמטי ספציפי לסיבה שהמערכות שהוואיים של העולם בנו לא היו מתנהגות כפי שהוואיים ניבאו: משום שהמערכות היו לא־לינאריות, משום שמערכות לא־לינאריות מציגות תלות רגישה בתנאי התחלה, משום שתלות רגישה הופכת ניבוי ארוך־טווח מכל מדידה סופית לבלתי אפשרי בעיקרון, ומשום שהתגובה הזהירה לעובדה מתמטית זו אינה מדידה טובה יותר אלא יחס שונה עם קטגוריית ההתערבות כולה.

מלקולם הוא מוסרן חילוני המדבר בניב של דינמיקה לא־לינארית — משחזר, ממתמטיקה ומהיסטוריה נצפית, עמדה מוסרית שאוצר המילים הדתי הישן יותר קרא לה הוּבְּריס ושלאוצר המילים שירש אין לה מקבילה. הרומן מאפשר לו לעשות את העבודה הזאת מבלי להפוך אותו לנזיף; הסרט, בהסירו את הטיעונים המביאים לפואנטות, אינו.

הסיבה להתעכב על החומר הזה בפתיחת היצירה היא שקוטביות וו־מלקולם אינה המצאתו של קרייטון. זהו ניסיון, בשפת סוף המאה ה־20 החילונית, לשחזר קוטביות העוברת בספרות הדתית העתיקה שהיצירה תבלה את רוב עמודיה הבאים בקריאתה. הסיעה שאמרה קדימה, והסיעה שאמרה עצרו — הוויכוח אם העבודה הייתה מסוכנת בגלל מהותה או בגלל מיקומה — העברתה הסופית של העבודה לאתר רחוק מעבר להישג הסגירה האדמיניסטרטיבית של הציוויליזציה הראשונה — כל זה הוא צורת הוויכוח שהספרות המקראית והפארא־מקראית רושמת את יוצריה כשהם מנהלים זה עם זה. היצירה תפתח, לאורך פרקיה הבאים, טקסונומיה פוליטית שבה העמדה השמרנית מופיעה תחת השם העברי שטן, שאינו אומר בעברית המקורית את אשר הוא בא לאמור בדמונולוגיה הנוצרית הפופולרית המאוחרת אלא אומר, ליתר דיוק, המקטרג או הבוחן — חבר המועצה האלוהית שתפקידו המוסדי הספציפי הוא לטעון נגד תוכניותיהם הבטוחות של האחרים. שטן, בקריאה זו, הוא הסיעה שהייתה מצביעה לסגור את המעבדות. האלוהים הממשיכים בעבודה למרות התנגדויותיו הם הסיעה שהצביעה להעבירה. וכדור הארץ, כשהקורא יביט אחורה אל הטקסטים שהיצירה תקרא, מתברר שהוא האתר השני — המקום שאליו הועברה העבודה לאחר שהחלטת האתר הראשון נטתה לכיוון השני.

הערה נוספת. למתמטיקה שעליה התבסס קרייטון יש אופי פרקטלי ספציפי — מבנה המציג את אותן תבניות בכל קנה מידה של בחינה. תיאורטיקני הכאוס של שנות ה־80 הפיקו, מבלי שהתכוונו, את אוצר המילים המתמטי שטענות הקוסמולוגיה של המקור הראלי תזדקקנה לו בסופו של דבר: יקום שבו כל אטום מכיל עולמות עם יצורים בהם, וכל עולם כזה הוא עצמו חלקיק במבנה גדול יותר, התבנית מתפרשת לאינסוף ללא ראש או תחתית שניתן למצאם.^[c] פרק הסיום מפתח את הקוסמולוגיה הזאת במלואה.

IV. העדשה

יצירה הקוראת עברית עתיקה לצד אפוס מסופוטמי, מיתוגרפיה מזואמריקאית, ביולוגיה סינתטית עכשווית, וספרות מקור ראלית בצרפתית אינה יכולה לפעול בשיטה פרשנית אחת. החומר מגוון מדי. מה שהיצירה משתמשת בו במקום זאת הוא מה שאפשר לקרוא פלורליזם משמעת — משפחה של שיטות, המיושמות באופן שונה לסוגים שונים של חומר, המוחזקות במתח מסוג מסוים. עבור הטקסטים העבריים, היצירה עובדת עם העברית — עם אוצר המילים הספציפי, עם מאפיינים דקדוקיים שתרגומים קונבנציונליים מטשטשים, עם טווח המשמעויות שהמילים המקוריות נושאות. עבור החומר המסופוטמי היא מסתמכת על המלגה האשורולוגית שאיננה במצב לשחזרה. עבור החומר ההשוואתי החוצה־תרבותי היא מתייחסת למסורות ספציפיות במונחיהן ולא משטחת אותן. עבור החומר הארכיאולוגי והאסטרונומי היא מתעסקת בספרות המדעית המפורסמת במונחיה. עבור המקור הראלי היא לוקחת את המקור ברצינות כעדשה פרשנית ראשית תוך שמירה על בהירות לגבי מה שהמקור עצמו טוען ומה שהיצירה מסיקה מיישום מסגרת המקור לראיות הרחבות יותר.

המשמעת בתוך פלורליזם זה היא משמעת השמירה על הרמות בנפרד. טענות מקור ישירות מובחנות מתצפיות השוואתיות, תצפיות השוואתיות מסינתזה פרשנית, סינתזה פרשנית מהסקה ספקולטיבית. כשהיצירה עושה מהלך חזק — קריאה עברית מסוימת, שחזור היסטורי מסוים, זיהוי מסוים — היא מתייגת את המהלך ומציגה את החלופות. כשהראיות פתוחות באמת, היצירה אומרת זאת. כשהיצירה משערת, היא אומרת זאת. אין זו שיטה במובן הקרטזיאני של כללים שיישומם הנכון מפיק תוצאות מובטחות. זוהי יציבה — דרך להחזיק את החומר השומרת את הקורא ממוצב ושמאפשרת להעריך כל מהלך לפי כשרונו, במקום לכפות על הקורא לקבל או לדחות את כל הסינתזה בבת אחת.

V. החוט המוביל

מעבר לדלת יש רצף. היצירה הולכת בו במסגרת נקיפת השוויונות — הסיבוב האיטי של נקודת השוויון דרך שנים־עשר המזלות של גלגל המזלות , המשלים מחזור מלא בכ־25,920 שנה ומבלה כ־2,160 שנים בכל מזל. מסגרת זו זוהתה בעולם העתיק, נשמרה במסורות ממסופוטמיה למצרים ליוון להודו לסין, ושוחזרה במלוא צורתה החוצה־תרבותית במחקרם משנת 1969 של ג'ורג'ו דה סנטילנה והרתה פון דכנד Hamlet's Mill ^{[21] [b]}. שנים־עשר הפרקים הראשיים של היצירה הולכים בשנים־עשר העידנים ברצף, החל מעידן הגדי לפני כ־22,000 שנה ומסתיימים בעידן הדלי הנוכחי שלנו, שלפי קריאת היצירה נפתח באמצע המאה ה־20. כמעט כל מסורת הסופרת את העידנים זוכרת גם שבר בהם — מבול, אש, חורף ארוך, מלחמה בשמיים — וכמעט כל מסורת זוכרת ששארית שרדה. העושים, או חלק מהם, שבים; הם מלמדים, נותנים חוקים, ממנים נביאים, ומשאירים הוראות איך לשמור את הרשומה. האמצע הארוך של הסיפור הוא ההיסטוריה של אותה רשומה הנשמרת, אובדת, מתאוששת, מובנת לא נכון, נלחמים עליה, ובמרווחים מתרעננת על ידי מגע חדש. הרצף מגיע, מבלי בדיוק להסתיים, לקצה נוכחי — הרגע שבו היצורים באתר השני הופכים מסוגלים לקרוא את הרשומה לפי מה שהיא אומרת, ולא לפי מה שהפרשנויות המורשות שלהם לימדו אותם לראות בה. הרגע הזה הוא עכשיו.

VI. הדלת

היצירה היא דלת. היא אינה תזה. מה שהיצירה מבקשת מקוראיה אינו הסכמה אלא תשומת לב — הנכונות ללכת בחומר בדאגה הראויה לו ולראות את אשר ההליכה חושפת.

הפרקים הבאים הולכים בשנים־עשר העידנים ברצף, עם פרק מקדים — בְּרֵאשִׁית — הלוקח את סיפור ציוויליזציית הבית ואת ההעברה שפתחה את עידן הגדי, ועם פרק חתימה — האאוטרו — המסנתז את אשר הניבה הסקירה של שנים־עשר העידנים. המסגרת שהיצירה מביאה היא מסגרת אחת מבין כמה שניתן להביא. הקריאות שהיצירה מפיקה הן קבוצה אחת של קריאות מבין רבות אפשריות. מה שהיצירה דורשת אינו הסכמה אלא שהבחירה תיעשה בעיניים פקוחות — שהקורא יתעסק בחומר ברצינות מספקת כדי להחליט איזה סוג של חומר זה, ומהם סוגי הטענות שהוא מציב על האנשים שירשו אותו.

הדימוי בעמוד הראשון הוא דלת. הדלת פתוחה.

הערות

1. a. »שנים־עשר הפרקים« מתייחס לשנים־עשר העידנים של נקיפת השוויונות — מגדי ועד דלי — שבונים את הרצף המרכזי של היצירה. פתח הדבר ופרק הסיום הגלגל ממשיך לסבב יושבים מחוץ למבנה של שנים־עשר העידנים כפרקי מסגרת.
2. b. Hamlet's Mill (1969) הוא מחצית אחת מעמוד השדרה הפרשני של היצירה; חומר המקור הראלי הוא המחצית השנייה. הגומלין ביניהם — עמוד שדרה מיתולוגי־השוואתי הפוגש פרטים התגלותיים מודרניים — הוא שיטת היצירה בצורתה המקוצרת.
3. c. הקוסמולוגיה הפרקטלית מפותחת באריכות בפרק הסיום הגלגל ממשיך לסבב. הרמז הקצר כאן מאותת שטענות המסגרת הגדולות ביותר על הסקאלה והחזרה עוד עומדות לבוא, מבלי לנסות להציגן כאן.

הפניות

1. [1] אנומה אליש (Enuma Elish) מאת אנונימי (בבלי) (c. 12th c. BCE)
2. [2] אטרחסיס (Atrahasis) מאת אנונימי (אכדי) (c. 17th c. BCE)
3. [3] חנוך א׳ (ספר הצופים) מאת אנונימי (יהדות הבית השני) (c. 3rd c. BCE)
4. [4] תיאוגוניה ומעשים וימים מאת הסיודוס (c. 700 BCE)

   הקוסמוגוניה ההסיודית ורצף חמשת העידנים (זהב, כסף, ארד, גיבורים, ברזל).

5. [5] פופול ווה (Popol Vuh) מאת אנונימי (קיצ׳ה מאיה); תורגם על ידי דניס טדלוק (16th c.; 1996 translation)
6. [6] האדה בפרוזה מאת סנורי סטורלוסון (c. 1220)

   אנציקלופדיה איסלנדית מהמאה ה־13; מקור לקוסמוגוניית ימיר ולמועצת האסיר.

7. [7] הקומוליפו: זמר בריאה הוואי מאת אנונימי; תורגם על ידי מרתה וורן בקוויט' (18th c.; 1951 translation)
8. [8] Le Renard pâle מאת מרסל גריוּל וז׳רמן דיטרלן (1965)
9. [9] Dogon Restudied: A Field Evaluation of the Work of Marcel Griaule מאת ולטר א. א. ון ביק Current Anthropology 32 (2), 139-167 (1991)
10. [10] מוחו של ברוקה: הרהורים על הרומנטיקה של המדע מאת קארל סייגן (1979)

    מכיל את הפרק על מחלוקת הדוגון־סיריוס ששאל את מקור הטענות האסטרונומיות על הנומו.

11. [11] Investigating the Sirius Mystery מאת איאן רידפת' Skeptical Inquirer 3 (1), 56-62 (1978)
12. [12] Le Livre qui dit la vérité מאת קלוד וורילון (ראל) (1974)
13. [13] Les Extra-Terrestres m'ont emmené sur leur planète מאת קלוד וורילון (ראל) (1975)
14. [14] פארק היורה מאת מייקל קרייטון (1990)
15. [15] פארק היורה מאת בבימוי סטיבן שפילברג; תסריט מאת מייקל קרייטון ודייוויד קופ (1993)
16. [16] Deterministic Nonperiodic Flow מאת אדוארד נ. לורנץ Journal of the Atmospheric Sciences 20 (2), 130-141 (1963)

    המאמר היסודי על תלות רגישה בתנאי התחלה במערכות דטרמיניסטיות.

17. [17] הגאומטריה הפרקטלית של הטבע מאת בנואה מנדלברוט (1982)
18. [18] Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature מאת איליה פריגוז׳ין ואיזבל סטנגרס (1984)
19. [19] כאוס: עשיית מדע חדש מאת ג׳יימס גלייק (1987)
20. [20] Mathematics and the Unexpected מאת איוואר אקלנד (1988)
21. [21] Hamlet's Mill: An Essay Investigating the Origins of Human Knowledge and Its Transmission Through Myth מאת ג׳ורג׳ו דה סנטילנה והרתה פון דכנד (1969)